Silvia Rea

En la medida en que te amo, y que me amas,
me reencuentro en ti, que piensas en mí, y me
reconquisto después de haberme entregado a ti, que
me sostienes.
Marsílio Ficino

Los dolores del verdadero amor residen en el núcleo de
nuestra existencia; toman cuenta de nuestro punto más
vulnerable, echan raíces más profundas que las de cualquier otro
dolor y se ramifican en cada parte de nuestros cuerpos y de
nuestras vidas.
Orhan Pamuk

La escena de apertura invade la pantalla abruptamente; la película comienza sin aviso, el espectador se lleva un susto. Un grupo de bomberos arrasa la puerta de un departamento y encuentra allí el cuerpo de una mujer. Recién entonces aparece el título, Amor, y enseguida, los créditos.

Se trata de un filme que tiene amor por nombre y que comienza con la muerte. De pronto, traumática y concreta, la invasión del departamento cerrado, el olor que los lleva a cubrirse el rostro, la náusea, la descomposición del cuerpo, aunque es un cuerpo bien cuidado, bien vestido y adornado con flores. Un cuerpo investido de amor.

Hablo aquí de la obra del director austríaco Michael Haneke, cuya filmografía aborda la violencia en sus más diversas manifestaciones: La profesora de piano (2001), Caché (2005), La cinta blanca (2009) y un filme llamado Amor (2012) que, aparentemente, desentonaría con su poética, pero no…

Palma de Oro en Cannes y Globo de Oro al mejor filme extranjero, Amor guarda total consonancia con sus preocupaciones; además de cineasta, Haneke tiene formación en filosofía. Su propuesta es la discusión de las cuestiones más profundas del ser humano, aquellas que muchos querrían guardar bajo la alfombra.

Sin embargo, no se trata exactamente de una película de amor: él propone una reflexión sobre el amor. ¿Existe el amor puro? ¿Hay violencia en el amor? ¿Hay solo un tipo de amor? ¿Hasta dónde se llega por amor?

Vamos a comenzar por la apertura: la película comienza por el fin y se desarrolla en un largo flashback. Así, ya sabemos de antemano que no hay posibilidad de un final diferente, en la película y en la vida, dado que todos tenemos la muerte como fin. Y más: la muerte, como siempre es negada, nos toma de sorpresa y es violenta.

En la secuencia siguiente conocemos a Anne y a Georges.

Haneke no muestra el inicio del amor entre ellos. Presenta a la pareja ya mayor, unida por un longevo y exitoso casamiento. La elección de dos emblemáticos actores franceses que forman parte de la memoria de una generación de cinéfilos incluye al espectador en una red afectiva. Nos sentimos felices y como en casa al ver al Jean-Louis Trintignant de Un hombre y una mujer¹, de Claude Lelouch (1966), y a la Emmanuelle Riva de Hiroshima mon amour², opera prima de Alain Resnais (1959), dos filmes clásicos sobre el amor, sus posibilidades e imposibilidades. Conocemos a Georges y a Anne a distancia. Ellos van a asistir a un concierto y los percibimos con dificultad, porque la cámara fija en el punto de vista desde el palco nos muestra al público llegando a la platea y acomodándose en sus butacas. No sabemos quiénes son, pero el director ofrece una pista en este acertijo para quienes reconocen a Trintignant y a Riva entre la multitud. El concierto comienza, y nosotros, en tanto espectadores del filme y no del concierto, oímos la música sin ver la orquesta. Haneke de entrada nos avisa que no compartiremos el ojo omnipresente y omnisciente del cine mainstream. Sí, el director crea artificios que rompen la ilusión de la edición cinematográfica y nos dejan, como en la vida…, afuera, pues muchas veces la cámara está fija en un ambiente mientras la acción se desarrolla en otro. No tenemos acceso a todo, ni todo lo entendemos.

A la salida del espectáculo, notamos que se trata de una pareja elegante y culturalmente sofisticada. Ambos músicos, ella es profesora de piano (nuevamente). Habían asistido al concierto de su exalumno, papel interpretado por el pianista francés Alexandre Tharaud, especialista en obras de Schubert, como en la película. El sonido del concierto acompaña a la pareja en los saludos a la salida del teatro, en el ómnibus de regreso a casa.

De vuelta en el departamento, advierten que este ha sido violado, y esta ruptura traumática inicia el diálogo entre ellos. No han sido exactamente asaltados, no han robado nada, hay un clima de vacilación para reconocer la violencia de este acto. ¿Habrá sido vandalismo? Del departamento no falta nada. Al día siguiente se preguntan qué hacer: algunos vecinos han contado de otras intrusiones, ¿cambiamos la cerradura, llamamos a un carpintero? Aquí, la primera indagación de Haneke: si la vida, como la música, es una cuestión de tiempo, ¿cuánto tiempo dura el amor? ¿Una vida entera, hasta la muerte? Por otro lado, la vida se somete a un asalto invisible, mal percibido, que lentamente va robando la memoria, el vigor físico, hasta que la muerte se impone. En fin, el tiempo es el límite de nuestra vida.

Entonces, Haneke nos prepara para lo que vendrá. Enseguida introduce lo que desarrollará en las próximas horas: el anacronismo temporal de la vulnerabilidad, de la experiencia de los primeros afectos, del primer amor, aquel dirigido a la madre en la situación primordial de desamparo y dependencia del otro (Freud, 1926/2014).

Durante la conversación, Anne tiene un lapsus, un episodio de ausencia que dura los exactos cuatro minutos en los que vemos a George percibir que ella no responde, colocar una toalla mojada en su rostro, llamarla insistentemente, dirigirse al cuarto para vestirse y llevarla al hospital. La secuencia angustiante está acompañada por el sonido del agua que corre por la canilla que ella deja abierta, como el tiempo que se escurre en un reloj de arena, en contraste con la paralización del tiempo en el lapsus de Anne. Para Georges, el tiempo sin fin del horror, del miedo.

Sabemos que algo ha sucedido porque en la secuencia siguiente Haneke nos muestra el departamento oscuro y con todos los ambientes vacíos.

A partir de ahí, se vuelve más evidente que la propuesta que le hace al espectador es la de no conformarse con ocupar este lugar relativamente pasivo; en cambio, lo convoca a entrar en el filme como experiencia, por cuanto no se trata solo de contar una historia con una narrativa conducida linealmente. Aquí somos llevados a la misma experiencia emocional que atraviesan los protagonistas, viviendo con ellos, pero deseando estar fuera porque es muy dolorosa. No es casual que muchas personas no logren quedarse hasta el final de la película.

Durante la hospitalización de Anne, Georges recibe la visita de la hija, Eva, también música, papel de Isabelle Huppert, que protagonizó La profesora de piano, también de Haneke (2001). Georges cuenta que Anne está con miedo, y él, angustiado: “Ya pasamos por muchas cosas, tu madre y yo, pero esto es nuevo”. Eva, para tranquilizarse y tranquilizar al padre, recuerda la seguridad que sentía cuando era niña y los oía haciendo el amor, seguridad de la certeza del amor que sentían uno por el otro, y de que estarían juntos para siempre. ¿El amor garantiza la seguridad de estar en el mundo? ¿El amor nos hace estar juntos para siempre? El padre y la madre, los dos árboles del jardín de cada uno (Chasseguet-Smirgel, 1988), están sostenidos por el amor. El suelo es firme cuando se siente ser el fruto del amor entre dos personas.

Pero aquí hay una confrontación de posibilidades semánticas ante lo que se llama amor. El padre pregunta cómo va el matrimonio de la hija, que fríamente cuenta los diversos asuntos extraconyugales de su compañero, particularmente el último, con una música que se apasionó por él y llegó a intentar suicidarse. Tras un breve silencio, Georges le pregunta a Eva si ama a su marido, y ella responde: “Sí. Eso creo”.

En la pregunta de Georges continúa la indagación de Haneke: ¿Cuántas posibilidades de amor existen? ¿Podemos llamar amor a la fusión pasional, a la idealización de otro que lleva a la inoportuna amante a la tentativa de suicidio? ¿O al movimiento narcisista que indujo al marido de Eva a una colección de relaciones sin discriminación? ¿Y el amor de Eva por él, qué tipo de amor es? ¿Frío? ¿Frívolo? ¿Conveniente? ¿Qué tipo de amor sería ese, que cuando se lo interroga se presenta con un “Sí. Eso creo”?

Finalmente, cuando se habla de amor, ¿se habla de la misma cosa?
Bauman (2004) señala que en el escenario contemporáneo la búsqueda de relaciones viene acompañada por el temor a las cargas y responsabilidades de un vínculo. Las relaciones son “líquidas”, opuestas a la noción de compromiso, y atienden, como dice el autor, a la necesidad de diluir las relaciones para poder soportarlas. En este mundo de “furiosa individualización”, sigue en la película un desfile de personajes en varias situaciones y modalidades de lo que podríamos llamar amor: el amor del compañerismo, de la renuncia, el amor solidario de los concierges inmigrantes, de los vecinos, el amor de gratitud del exalumno.